日本を代表する和楽器として「太鼓」を思い浮かべる方は少なくないでしょう。日本太鼓＝和太鼓はシンプルな構造でありながら振動し響き渡る音は遥か遠方までと届く。空間を飲み込む振動は場そのものを支配するエネルギーを秘めています。
日本人の祖先は長い歴史の中、多種多様な文化を形成してきました。そしてそこには必然のように和太鼓の存在があり、私たちが現代日本で享受している文化の文脈にその存在は確かに刻まれています。
そもそも、和太鼓は日本人にとって最もポピュラーで馴染みのある伝統楽器として受け入れられていますが、和太鼓そのものの歴史や文化的背景はあまりメジャーなものではありません。それどころか、和太鼓に関連する文献や研究は少なく、調べたくともアクセスしにくい現状にあります。
本記事では「和太鼓の歴史」の中でも『最も謎に満ちている古代から中世における和太鼓の歴史』について事実として残されている文献と、著者による考察から芸能の始まりと発展の歴史について述べていきます。
縄文・弥生時代の太鼓｜太古に鳴り響いてた音を求めて
日本の歴史の中で「『太鼓』と称される楽器がいつどのタイミングから存在していたのか？」については謎が多く、ほとんど明らかになっていません。しかし、遺跡から出土された「埴輪」に「太鼓らしきものを抱えている埴輪」や「太鼓の形そのものの埴輪」の存在から、少なくとも古墳時代〜飛鳥時代（3世紀〜6世紀）には太鼓は日本にあったと推察できます。
現代に残る木をくり抜いて牛の革を張った長胴太鼓の源流は『くり抜き胴の鼓』が渡来した飛鳥時代以降に日本に現れた可能性がありますが、それ以前にくり抜き胴の太鼓は存在しなかったのか？この問いも明確な回答はありません。
人類史という大きな視点で見ても太鼓は古代からその存在が確認されていますが、明確にどの時代に誕生したのかは定かではありません。しかし、メソポタミア文明時代の遺跡から出土した焼き粘土の銘板には『太鼓らしき楽器を叩く奏者』が描かれており、この時代に既に太鼓は儀式や祭礼の中で使用されていたことが分かります。
他にも古代エジプトのプトレマイオス朝後期のアトリビス神殿の壁に、丸枠太鼓（フレームドラム）を演奏する女性音楽家の像が描かれており、現代まで続く太鼓の系譜が確認できます。また、神殿の壁に描かれていることから太鼓は古代より『神聖な場で使用されていた』と予想されます。
他にも古代中国でもワニの皮を使って作られたとされる大型の太鼓『鼉鼓（だこ）』や古代ベトナムで儀式や呪術等で使われていたとされる巨大な青銅製太鼓『ドンソン太鼓』、アフリカでは会話するための道具として『トーキングドラム』が古代から使用されていたりと、世界中で確認されています。また、世界中の遺跡から笛や琴といった楽器が出土していることからも『原初の時代においても、世界には（現代の価値観でいうところの）音楽があった』と予想できます。
日本でも縄文時代の遺跡から楽器として活用されていたと思われる遺物がいくつも出土しており、少なくとも縄文から弥生時代にかけて日本に『音を奏でる・鳴らす習慣』は存在していた可能性は非常に高いです。
例えば、東北地方を中心に多数出土している粘土で作られた土笛は、複数の穴が空いており、吹き方によって音の高低を変えることができます。
他にも自然石に貝類が開けた穴を利用した『石笛』、中が空洞で、内部に小さな粒が入っており、振ると音が鳴る『土鈴』、箆（へら）形の木製品で、弦楽器の一種と考えられている『縄文琴』、木製の弦楽器で、弦を張る突起や共鳴胴を備えている弥生時代の遺跡から出土した『やまと琴』などの楽器が全国の遺跡から見つかっています。
しかし、残念ながら明確に『太鼓』だと断定できるような土器は出土していません。世界的に見ても『打楽器』は木・皮・蔓・骨など有機素材で製作されているため、後世に残りにくく、石碑や土器、埴輪、現代まで残された文献などからその存在を推察することしかできない点が『太鼓の起源』を難しくしています。
とはいえ、実際の用途は不明だが「皮を張って太鼓として使用されていたのではないか」と考えられる有孔鍔付土器のような『もしかしたら太鼓（打楽器）の祖先にあたるかもしれない』という遺物は見つかっています。
有孔鍔付土器上部の口のあたりには、小さな穴がぐるっといくつも空いており、紐を通して革のようなものを張っていた可能性があり、これが太鼓として機能していたのではないか？という学説をもとに、パーカッショニストとして活動する土取利行が十余年の調査研究を続けて考古学者、陶芸家、美術家など多くの専門家とプロジェクトチームを組んで復元した土器の太鼓『縄文鼓（縄文太鼓）』は太古の時代に鳴り響いていた響きを彷彿させます。
古墳時代の太鼓と芸能の起こり｜埴輪から読み解く古代の芸能
古代の人々にとって自然は、豊かな恵みを与える存在であると同時に、災厄をもたらす脅威でもありました。雷や風雨、火、海、大地といった自然現象は人格を与えられ、神格化され、信仰の対象となっていきます。こうした自然観は、日本に限らず世界各地の神話にも共通する人類の普遍的な精神性といえます。
古代日本においても、自然崇拝に基づく歌や舞は、感謝や祈りの表現として神事に組み込まれ、やがて宗教的儀礼へと体系化されていきました。祭祀における音楽や舞踊の機能は、宗教的・政治的役割を帯びつつ、日本文化における芸能の源流を形成していきます。
太鼓形埴輪が示唆する古代の太鼓
縄文時代の遺構からは祭祀に関係するとみられる土器や装飾品が出土しており、すでに集団的な宗教儀礼が存在していたと推定されています。弥生時代以降には、これら祭祀がより組織化・儀礼化され、特に音楽や舞踊の役割が強調されるようになります。
太鼓については、縄文・弥生期の考古学的資料からの直接的証拠は乏しいものの、古墳時代にはその存在を明確に示す遺物が登場します。特に注目されるのが、群馬県佐波郡境町の天神山古墳から出土した「太鼓を打つ人物埴輪」であり、3世紀末から6世紀にかけての古墳時代には、既に太鼓が祭祀や儀礼の場で用いられていたことを裏付ける重要な証拠です。
この埴輪が持つ太鼓は両面の縁の部分に紐で革を張っている跡が見えるため、桶胴太鼓に近い造形だった可能性が高いです。
さらに、今城塚古墳などの大王墓や有力豪族の古墳からは「太鼓形埴輪」が複数出土しており、太鼓が祭祀具として社会的・宗教的に重要な地位を占めていたことが推察されます。
中でも、2022年に奈良県田原本町の宮古平塚古墳から発見された完全な形の太鼓形埴輪は、現代の太鼓とほぼ同形であり、6世紀初頭にはすでに太鼓の基本形態が完成していた可能性が高いと考えられています。胴の材質や細かな作り（くり抜きか張り合わせか）は不明ですが、鋲止め部分が見えることから現代でも使用されている長胴太鼓（宮太鼓）である可能性が推察されます。
また、古墳時代に作られている埴輪は、弥生時代の祭祀的背景を継承している可能性があり、直接的な物的証拠は見つかっていませんが、既に日本には太鼓並びに芸能の源流が流れていたのかもしれません。
物的文化から読み解く芸能的痕跡
埴輪は当時の人物・生活・儀礼を示す極めて貴重な「無言の資料」であり、中でも芸能に関連する人物埴輪は、芸能的要素の存在を示唆する強力な手がかりです。
前述した太鼓形の埴輪だけでなく、「琴を弾く男性の埴輪」や「踊る人々の埴輪」など当時の芸能を思わせる埴輪が多数出土しており、弥生時代から古墳時代前期にかけての日本では古代祭祀舞踊や古代原始歌謡、古代郷土芸能、自然崇拝（アニミズム）の儀礼が存在していたと推測できます。
また、舞踊の原型を可視的に伝える資料として注目すべきは、古墳壁画の存在です。代表的なものに高松塚古墳（奈良県）やキトラ古墳の壁画があります。高松塚古墳（7世紀末～8世紀初頭）の壁画には、華やかな衣装をまとった人物たちが列をなして描かれており、なかでも「四神の間」に見られる女群像は、その姿勢や手の動きから「舞踊」を行っている場面であると考えられています。これらの壁画は、当時の上流階層の葬送儀礼において、音楽や舞踊が極めて重要な要素だったことを示す証左です。
特に高松塚古墳に描かれた女性たちは、中国・朝鮮半島由来の舞踏様式と考えられるが、その根底にはすでに日本列島に存在していた祭祀舞踊の伝統があった可能性も否定できません。このように、古墳壁画は視覚的証拠として、古代日本における舞踊芸能の実在を強く示唆しており、文字記録と並んで重要な芸能史料といえます。
文献から読み解く古代芸能の痕跡
文献資料の上でも、古代芸能の存在を示唆する記述は確認されています。奈良時代に編纂された『古事記』では、天岩戸神話の中で天鈿女命（アメノウズメノミコト）が舞を披露する場面が描かれています。彼女は「槽（うけ）」という桶を伏せ、その上に立って踏み鳴らし、神がかりした舞を披露しました。この舞は神々の笑いを誘い、天照大神を岩戸から誘い出す決定的な役割を果たします。
「槽伏（うけふ）せて踏み轟こし、神懸かりして胸乳かきいで裳緒（もひも）を陰（ほと＝女陰）に押し垂れき。」
出典：古事記
【要約（詳細はこちらをクリック】
天鈿女命は「槽（うけ）」という特別な桶を伏せ、その上で力強く踏み鳴らしました。激しい音が響き渡り、彼女の舞は神がかりしたかのような情熱に満ちていました。
舞の最中、彼女は胸元をあらわにし、裳の紐（もひも）を大胆に下ろします。その圧倒的な熱狂に神々は大笑いし、祝宴はますます盛り上がっていきました。
この活気あふれる光景に、天照大神は思わず岩戸の外へと顔を覗かせたのです。
◾️天岩戸事件に至る経緯
天照大神（アマテラスオオミカミ）と須佐之男命（スサノオノミコト）は兄妹ですが、性格は大きく異なりました。天照大神は太陽を司る穏やかな神である一方、須佐之男命は荒々しく奔放な性格でした。
須佐之男命は母である伊邪那美命（イザナミノミコト）を慕うあまり悲しみに暮れて暴れまわり、田畑を荒らし、神殿を破壊し、御殿に糞を撒き散らすなどの無礼を働きました。特に、天照大神が神聖な機織りを行っている際、馬の死体を屋根から投げ入れるという粗暴な行為が天照大神の怒りを買います。
この数々の行いに心を痛めた天照大神は、岩戸（あまのいわと）に身を隠してしまいました。天照大神は太陽神であるため、彼女が隠れると世界は闇に包まれ、自然の恵みも失われ、作物は育たず、生き物は生きる力を失ってしまいました。これは人々にとって非常に深刻な問題でした。
◾️天照大神を誘い出すための大宴会
困り果てた他の神々は、天照大神を岩戸から連れ出すために、外の世界が楽しそうで賑やかだと感じさせる作戦を考えます。その一環として、盛大な宴会を開きました。
その宴会の中心で活躍したのが、天鈿女命（アメノウズメノミコト）です。彼女は「うつぶせにした槽（うけ）」という特別な桶の上に立ち、踊りを披露しました。激しく踊り、笑い声と共に賑やかな音が響き渡る様子に、外の世界が楽しそうに見えました。
その様子に興味を持った天照大神は、「外で何が起こっているのか？」と少し岩戸を開けて顔を覗かせます。すかさず力の強い神々が岩戸を開き、再び光が世界に戻りました。これが天岩戸伝説として現代にまで伝わる神話です。
天鈿女命は日本最古の踊り子であり、天鈿女命が舞った舞踊は日本最古の芸能と伝説として語り継がれており、芸能の女神として現代でも崇められています。
天鈿女命が踏み鳴らした槽が太鼓の役割を果たしたため、国内の文献で一番最初に登場した打楽器であり、神話に登場することから『太古の時代より、人々は打楽器のリズムに合わせて踊った』ことが推測されます。
また、中国の『魏志倭人伝』（『三国志』魏書東夷伝倭人条）には、当時の日本（倭）における葬儀の風習として「歌舞飲酒」が記録されています。
其死、有棺無槨、封土作冢。始死停喪十餘曰。當時不食肉、喪主哭泣、他人就歌舞飲酒。已葬、擧家詣水中澡浴、以如練沐
訳：人が死ぬと、棺はあるが槨のない土で封じた塚を作る。死してから10日あまりもがり（喪）し、その間は肉を食さない。喪主は哭泣し、他の人々は飲酒して歌舞する。埋葬が終わると家の者は水に入り体を清める、これは練沐の如し。
出典：魏志倭人伝
この記述からも、弥生時代末期から古墳時代初頭にかけて、儀礼における「歌」と「舞」が社会的に定着していた様子がうかがえます。物的証拠である埴輪と文献資料の記述が補完し合うことで、当時の芸能文化の基礎的な枠組みが見えてきます。さらに、太鼓形埴輪や「太鼓を打つ人物埴輪」がこれに付随する形で登場することから、打楽器の使用も極めて自然な流れとして想定されます。
大陸文化の渡来と芸能の起こり｜奈良〜平安にかけての文化的繁栄
日本の古代芸能の系譜をたどるとき、決して見落とせないのが、飛鳥時代における大陸文化の到来です。6世紀後半、朝鮮半島や中国大陸との交流が本格化すると、仏教をはじめとする宗教（仏教／儒教／道教）・思想・技術とともに、「伎楽（ぎがく）」「散楽（さんがく）」「仏教儀礼音楽」、そして後に整備される「雅楽（ががく）」の原型が多くの楽器と共に日本列島へと流入しました。これらは単なる外来芸能にとどまらず、在来の神道的祭祀・呪術儀礼と融合し、新たな表現体系として再構築されていくこととなります。
たとえば、雅楽の構成要素の一つとして後世に定着した「国風歌舞（くにぶりのうたまい）」は、大陸由来の舞楽とは異なり、日本列島に古くから存在した歌舞形式を基盤としており、その成立過程において外来文化と在来文化の融合が進んだことを物語っています。こうした芸能は、単なる娯楽ではなく、王権や神事に密接に結びついた「儀礼的芸能」として機能していました。
特に御神楽（みかぐら）と呼ばれる神楽は、天皇即位や宮中祭祀など極めて限られた場面でのみ演奏されることから、現代においても儀礼的芸能として機能しており、その全容は明らかになっていません。ただし、和琴・笏拍子・神楽笛といった日本古来の楽器の使用記録は断片的に残されており、その伝統は細く長く継承されています。
このように飛鳥時代は、日本列島における芸能の基層が大きく変容し始めた転換点であり、神事・儀式・音楽・舞踏が「国家によって制度化されていくプロセス」の出発点でした。ここから古墳時代の宗教的表現を起点に、飛鳥・奈良・平安と連なる三時代における芸能の展開と制度化の過程を、歴史的文献と楽器・舞踊の機能を手がかりにたどっていきます。
飛鳥時代：芸能の祖である伎楽と仏教音楽の伝来
飛鳥時代（6世紀後半〜8世紀初頭）は、古代日本において宗教・政治・文化が劇的に再編成された転換期です。この時期、氏族共同体を基盤とした古墳時代の祭祀・儀礼が終焉を迎え、仏教の伝来と律令制の導入準備によって、中央集権的国家体制と国家主導の宗教政策が進展しました。
仏教は、538年（『上宮聖徳法王帝説』）または552年（『日本書紀』）に百済から公式に伝来し、以後、寺院の建立や仏教儀礼の導入が王権の正統性を象徴する重要な政治的手段となります。たとえば法隆寺（607年）の建立は、仏教伽藍を王権の「聖なる空間」として用いた最初期の例であり、視覚的・空間的象徴性を強く帯び、権力の象徴として機能しました。
この仏教受容のなかで後の芸能にも大きく影響を及ぼすことになる出来事が、芸能的身体表現の宗教儀礼への導入です。612年には百済の僧・味摩之（みまし）によって伎楽が伝えられ、これが日本最古の仮面芸能として史料に登場します。伎楽は無言劇的な舞踏で、仏教的祝祭や葬送儀礼に付随する視覚的パフォーマンスであり、演目には異国風の人物や神話的存在が登場します。この導入により、従来の土着的神事とは異なる、視覚的象徴性と演出性を重視する宗教芸能が形成され始めました。
伎楽の伴奏には、羯鼓（かっこ）・腰鼓（ようこ）・鉦（しょう）・銅鑼（どら）など、当時の中国・朝鮮半島の儀礼音楽で使用された打楽器が用いられました。これらは日本における拍節やテンポ制御の概念を導入し、儀式の進行や緊張の高まりを音響的に演出する手段として活用されます。この時代の打楽器は、現代における『ビート』や『リズム』を刻み、楽曲全体の空気感やノリを付与するグルーヴを生み出す（または旋律楽器のような伴奏）ではなく、儀礼の区切りや合図を明示する機能的・象徴的役割を担っていました。鎌倉時代に記された楽書「教訓抄（1233年）」によると伎楽は平安時代末期から鎌倉時代にかけて次第に上映されなくなっていき途絶えてしまいますが、伎楽が与えた影響は数多の芸能に受け継がれています。例えば各地の獅子舞には伎楽をルーツとする形式が残されており、現代でも演じられています。
■音楽・舞踊の制度化と宗教的演出空間の形成
飛鳥時代にはまた、仏教経典の読誦に旋律を伴わせた声明の萌芽的形態が伝来したとされます。後の平安時代に本格的に制度化されることになるが、すでに飛鳥期には、寺院儀礼の中で音声による宗教表現が始まっていたと推測されます。声明は儀礼の荘厳さを聴覚的に演出する手段として、宗教空間の「神聖化」において重要な役割を担いました。
このように、飛鳥時代の芸能は、単なる娯楽的パフォーマンスではなく、国家的宗教儀礼の構成要素として公的な制度に取り込まれれながら発展していきます。仏教儀礼の中で演じられる舞踊や音楽、仮面芸能は、王権の正統性や宗教的権威を視覚的・聴覚的に演出し、民間の呪術的儀礼とは一線を画する「国家芸能」の形成へと繋がりました。
飛鳥時代は、日本芸能史における起点として、宗教・国家・芸能が三位一体となって制度化されていった時期であり、のちの雅楽や舞楽、声明といった「儀礼芸能体系」の原型が形成された時代です。視覚・聴覚・身体のすべてを動員して神聖な空間と時間を創出するという発想は、この時期において既に確立されつつあり、以後の日本芸能文化に深い影響を与える基盤を築いたといえるでしょう。
奈良時代：中央集権の国家体制と芸能による権力の象徴
奈良時代（8世紀）は、飛鳥時代の文化的基盤をさらに発展させ、中央集権的な国家体制の確立とともに、芸能と儀礼が大きく進化した時代です。
例えば飛鳥時代に外来文化として渡来した伎楽は、奈良時代に入る頃には日本の宮廷儀礼や宗教儀式に深く根付いていきました。その演目は滑稽なものから神聖な儀礼を表現するものまで幅広く、宮廷行事において雅楽や舞楽とともに儀礼空間を彩りました。伎楽は日本国内で独自に発展を遂げ、天平勝宝4年（752年）4月9日の大仏開眼供養でも演じられています。
奈良時代には日本の芸能史において大きな影響を与えた『散楽』が伝来しました。日本に伝わったとされる時期にはいくつか諸説あり、飛鳥時代には既に日本に渡来していたという説もあるが、文献上最初に登場したのは『続日本紀』で、天平7年（735年）に聖武天皇が、唐人による唐・新羅の音楽の演奏と弄槍の軽業芸を見たとの記述が残されています。
散楽は軽業、曲芸、奇術、幻術、傀儡、物真似などの雑戯で構成された芸能で、天平年間のいずれかに、雅楽寮に散楽戸がおかれ、朝廷によって保護されていたが、庶民性の強さや猥雑さからか、延暦元年（782年）に散楽戸制度は廃止されています。神社や街頭どで演じられる機会が増えたことで、庶民の間にも広がったことで各地を巡り散楽を披露する集団も現れました。これが後の時代で『座』として発展していきます。
散楽も現代では途絶えてしまった芸能ですが、多くの芸能に影響を与え、日本の身体表現に今なお受け継がれています。例えば散楽の傀儡は人形劇として独立して発展し、後の文楽・人形浄瑠璃として確立していきます。軽業や曲芸も太神楽や寄席・演芸として受け継がれていきました。見様見真似による物真似も猿楽狂言へと次第に移り変わり、日本を代表する舞台芸術へと発展を遂げています。
また、併せて奈良時代は、唐楽器の流入が著しい時代でもありました。中国大陸や朝鮮半島から伝来した楽器の多くは、日本の宮廷儀礼や宗教儀礼の中で使用され、後の日本芸能文化の基盤を築く役割を果たしました。
伎楽・散楽では太鼓を始め多くの楽器が使用されており、特に散楽は庶民の間で流行した背景を考慮すると、太鼓が庶民の間に広まり、多くの芸能の中で使用される基盤を作ったのはこの時期である可能性は高いと言えるでしょう。これらの楽器は、天平文化の象徴として用いられ、祭礼や儀式の場で重要な音響表現を担うことになります。
■軍楽制度の形成と「軍鼓」の制度化
奈良時代における律令国家の確立とともに、軍事制度においても整然とした統率の仕組みが整備され、太鼓を含む軍事音響システムが制度的に導入されていきました。とりわけ、藤原仲麻呂政権下の757年に施行された『養老律令』のなかの「軍防令」には、「諸軍団ごとに鼓二面および角笛（つのぶえ）を常備すべし」との条文が存在しており、これは日本における軍鼓（ぐんこ）および軍楽制度の明文化された最古の規定として記述されています。
この条文において奈良時代では鼓（太鼓）が単なる装備品ではなく、軍団の統率・進退・命令伝達を担う機能的音響装置として位置づけられていたと推測できます。太鼓と角笛は各軍団に必ず配備され、兵士のなかでも特定の者がこれを担当するよう制度化されていました。こうした背景から、少なくとも奈良時代の段階で、一定の形式をもった軍楽的実践（=音による軍事指揮）の枠組みが確立していたと考えられます。
現代的な「音楽」とはやや概念が異なるものの、鼓と角笛の組み合わせが一定のリズムや様式性をもって演奏されていた可能性は高く、これは当時の軍事活動における「音の演出」が戦略的に活用されていたことを示唆している点も注目です。
律令国家下の軍鼓は、視覚伝達の困難な戦場において、音を媒介とする戦術指揮の手段として極めて重要な役割を果たしています。例えば鼓の打ち鳴らしによって進軍・退却・攻撃開始・停止などの合図が明示され、太鼓の音色・リズム・強弱によって軍勢に対する即時的な命令が伝達されました。これは現代の信号機器や無線通信の役割に相当するものであり、当時の軍事行動の円滑な運営には不可欠な技術です。
このような軍鼓の使用は奈良時代にとどまらず、平安時代以降の軍制や武家社会においても継承・発展していきます。特に中世における戦国期には、いわゆる「陣太鼓」として再定義され、戦場において軍勢の進退を制御する重要な手段として活用されています。軍鼓はまた、精神的高揚や士気鼓舞のための「音響戦略」としての機能も帯びており、敵味方双方に対して心理的影響を与える象徴的道具として使用されていました。
◾️雅楽の伝来：宮廷文化の芽生えと雅楽寮による楽人の管理
続いて、宮廷儀礼における雅楽の確立も日本芸能において重要な進展でした。雅楽は中国や朝鮮半島から伝来し、現代に継承される形で体系化されるのは平安時代ですが、奈良時代には宮廷儀礼の中でその基盤が築かれました。
特に雅楽の運営を担い発展させたのが大宝元年（701年）に日本で初めて本格的に制定された法律である大宝律令で設置された雅楽寮（ががくりょう）です。雅楽寮は、音楽や舞踏の指導・管理を行う国家機関として設置され、宮廷の楽人たちを統括しました。鼓・鉦・笛を用いた雅楽寮の楽人たちの演奏は、天皇の即位儀礼や行幸儀礼で荘厳な空間を演出し、厳粛な儀式の一部として定着していきます。
雅楽が奈良時代に重要視された背景には、政治的・文化的な意図が存在します。中央集権化が進む中で、楽器の演奏や舞踊は単なる行事・祭事・娯楽ではなく、国家権威を象徴する重要な手段となりました。特に、天皇の即位儀礼や行幸儀礼、大嘗祭（だいじょうさい）などの大規模な国家儀礼においては、雅楽の厳かな調べが王権の正統性を示し、国家の統一を象徴しました。『続日本紀』や『東大寺要録』には、これらの儀礼での楽器の使用が詳細に記録され、音楽による神聖な空間の創出が国家儀礼として制度化されていたことが確認されています。
また、雅楽の成立には古代神道との関わりも見られます。奈良時代以前から存在した民間信仰や土着信仰の儀礼においても、音楽や舞踏は神事の一部として行われていました。これが雅楽の原型となり、国家主導の儀礼へと発展する中で体系化されたのです。結果として、雅楽は神聖性と国家権威の象徴として重要な位置を占め、宗教儀礼や国家行事において欠かせない存在へと成長しました。
そして太鼓も雅楽における象徴として大太鼓（鼉太鼓）は現代でも変わらず大きな存在感を放っており、雅楽の神聖さをより一層引き立てる役割を担っています。
◾️仏教の中央権利化
奈良時代では、飛鳥時代に渡来した仏教が中央集権化と密接に結びつき、国家儀礼の一環として大きな役割を果たし、太鼓またそれらの儀礼と結びついて取り組まれて行きます。
聖武天皇の時代では、仏教の力を国家の安定と繁栄の象徴として位置づけ、東大寺をはじめとする大伽藍の建立が進められました。このような背景から仏教儀礼も国家主導で推進され、その荘厳さは政治的な権威の表れとされました。
代表的な儀礼が伎楽の演奏も行われた東大寺大仏開眼供養会（752年）です。国家の安定と繁栄を祈願するこの儀礼は、当時の最大規模の宗教行事として催され、国内外の貴賓が参列しました。この儀礼の中で特に注目されるのが、唐僧・菩提僊那（ぼだいせんな）によって唱えられた梵唄（声明）です。
梵唄（声明）とは、仏教経典を旋律に乗せて唱える形式であり、音楽的な抑揚をつけることで聴く者の精神的な集中を高め、祈りの力を増幅する芸能です。声明は特に大規模な儀礼の場で重んじられ、太鼓や鉦鼓のリズムに合わせて唱えられることで、儀礼全体の厳粛さを強調しました。『東大寺要録』には、これらの楽器と声明の調和による壮麗な音響が記録されており、音楽が視覚的な荘厳と結びついて「聖なる空間」を創出した様子が詳細に記されています。
このように、仏教儀礼において音楽は単なる装飾ではなく、国家権威の象徴として位置づけられました。さらに、中央集権的な宗教政策により、仏教寺院は儀礼の拠点として制度化され、楽器の役割も厳密に定められました。太鼓や鉦鼓は、儀礼の進行を示すシグナルとして機能し、神聖な空間の創出に寄与しました。これにより、音楽は単なる聴覚的な効果にとどまらず、政治的・宗教的な権威を象徴する要素として定着したのです。
また、仏教の浸透は神道（土着信仰）との調和にも影響を与えました。国家主導の仏教政策のもとで、神社と寺院が同じ敷地に併設される「神宮寺」や、神仏習合の概念が生まれました。神社の儀式に仏教の声明が取り入れられるなど、仏教音楽と神道儀礼の融合が進んでいったのです。これは、仏教が日本の土着信仰と共存し、さらには国家の統治シンボルとして強化される重要な契機となりました。
このように、奈良時代の宗教儀礼において音楽は単なる装飾ではなく、神聖な領域を具現化する重要な役割を担っていたのです。これを機に、仏教儀礼が国家儀式として定着し、音楽と儀礼の結びつきがより強固なものとなりました。
平安時代：芸能の制度化と文化的多元性の成立
平安時代（8世紀末〜12世紀末）は、貴族政治の確立とともに芸能が宮廷文化の中で洗練され、制度化された時代です。宮廷文化が急速に発展し、現代まで継承される多くの文化・芸能・芸術が花開き、多くの影響を日本に及ぼしました。雅楽は体系化されていき、その楽曲は現代でも演奏され、最古のオーケストラとして世界中で愛好家が生まれるまでに洗練されていきます。また、現代で行われる行事（祭事・風習・祭りなど）が庶民の中で発展したのも平安時代の特徴です。
■宮廷文化と和歌の結びつき
平安時代は、和歌が貴族社会の中で文学的表現の中心として発展した時代でした。「① 奈良時代に編纂された『万葉集』による文化的基盤の形成」、「② 平安京（現在の京都市）への遷都（794年）を契機に進む中央集権化」、「③ 遣隋使の廃止によって海外との交流が途絶えたことによる国内独自の文化が発展」などを要因に急速に発展し、優雅で芸術的かつ文学的な宮廷文化が花開きました。
貴族社会の中でも和歌は儀礼や社交の場で頻繁に披露され、貴族の教養としても重視されるようになります。和歌は単なる詠唱に留まらず、政治的な駆け引きや人間関係の調整にも利用され、宮廷文化の中核をなしていました。
特に、宮中行事では歌会や管弦の遊びが催され、和歌の披露と音楽の調べが一体となり、雅やかな文化を形成しました。
- 歌会：
貴族たちが集まり、定められた題に沿って和歌を詠み合う儀式です。平安時代の歌会は、単なる文学的交流に留まらず、政治的な駆け引きや人間関係を円滑にする場でもありました。『栄花物語』や『源氏物語』には、歌会の様子や楽器の演奏が詳細に描かれています。琴や琵琶、笛に加え、太鼓も拍子を整える楽器として用いられました。特に太鼓の存在は、音楽全体の調和を保つ役割を果たしていたことが考古学的にも確認されています。 - 管弦の遊び：
琴、琵琶、笛、太鼓などの楽器演奏を背景に和歌を詠む形式で、視覚と聴覚の両方で美を楽しむ宮廷文化の象徴です。『源氏物語』の「柏木」の巻には、光源氏が琵琶を奏で、雅楽が響く中で和歌を詠む情景が詳細に描かれており、楽器と和歌の調和が具体的に表現されています。特に太鼓は、楽曲の拍子を取り、他の楽器との調和を整える役割を担いました。これにより、和歌は単なる文学表現に留まらず、音楽的体験としても享受されたのです。
さらに、これらの音楽的朗詠は後の謡曲や猿楽（能楽）へと影響を与えました。猿楽においては、和歌のリズム感や旋律が「謡（うたい）」として受け継がれ、物語を語る朗唱形式へと発展していきます。
また、管弦の遊びでの楽器演奏の形式は猿楽の「囃子（はやし）」に継承され、太鼓のリズムは儀礼や舞踏を引き立てる役割を果たしています。正倉院に保管されている銅鼓や革鼓は、平安時代の雅楽や儀礼で実際に使用されていたものであり、現代で演奏される能楽囃子の源流となったことが明らかです。
こうして平安時代の宮廷文化は、音楽と文学が密接に結びつき、単なる娯楽にとどまらず、政治的・社会的な権威を示す象徴として発展していったのです。歌会や管弦の遊びを通じて、和歌と音楽は宮廷の儀礼空間を荘厳なものへと昇華させ、後の日本芸能の基盤を築きました。 宮中行事では、歌会や管弦の遊びが催され、和歌の披露と音楽の調べが一体となり、雅やかな文化を形成しました。
■雅楽の体系化と分類
宮廷文化が花開いたのと同時期に、日本における雅楽の体系的整備が進められ、儀礼音楽としての雅楽が国家的制度の一環として確立されました。
この背景には、律令制下での中央集権化に伴う宮廷儀礼の重視と、国際的文化交流の集約があります。平安初期には、楽制の整備とともに、演奏体系や楽人教育制度が国の制度として整えられ、雅楽は文化的・政治的な象徴として機能するに至りました。
雅楽はこの過程で、主に唐楽（とうがく）・高麗楽（こまがく）・国風歌舞（くにぶりのうたまい）の三領域に分類されるようになります。これらの分類は、単に地域的起源によるものではなく、それぞれの音楽・舞踊が異なる文化的背景、伝来経路、演奏様式、機能的役割を有していたことを反映したものであり、その歴史的背景と意味を正確に理解する必要があります。
1. 唐楽
- 定義と成立背景：
唐楽は、中国大陸（特に隋・唐代）の雅楽および舞楽を基にした楽舞体系であり、7世紀以降、遣唐使や帰化人（渡来人）、留学僧などを通じて伝来しました。奈良時代の大宝律令（701年）に基づき制度化が進められ、平安時代には国家儀礼における標準音楽としての地位を確立しました。
- 演奏形態と楽器：
主に三管（笙・篳篥・龍笛）と、四弦琵琶、箏、鞨鼓、太鼓、鉦鼓、羯鼓などの打楽器群で構成されます。打楽器の中では羯鼓がリズムを制御する中核的存在とされ、視覚的・聴覚的に儀式の節度を統制します。
- 演奏場面：
唐楽は天皇即位儀礼（大嘗祭）、朝賀、外国使節の接遇、宮中祭祀など、公式な国家儀礼において演奏され、政治的・儀礼的正統性を象徴する楽舞として位置づけられていました。
2. 高麗楽
- 定義と成立背景：
高麗楽は、朝鮮半島（特に新羅・高句麗）由来の音楽舞踊で、7世紀にはすでに日本に伝来し、奈良時代に制度化、平安時代において独立した演奏体系として確立されました。『続日本紀』や『新撰楽譜』などの文献にもその記録が見られます。
- 演奏形態と楽器：
唐楽と同じく三管を用いるものの、舞の動き、旋律、リズム、拍子が異なるのが特徴です。楽器は篳篥、龍笛、鉦鼓、太鼓、鞨鼓などが中心ですが、舞楽の構成や振り付け（舞譜）も独自の体系を持ちます。鞨鼓の使用法も唐楽とは異なり、より強いビートと明確な節拍の強調に用いられる傾向があります。
- 演奏場面：
高麗楽は、元日や仏教儀礼、国家祭祀の一部、特定の宮中行事で演奏され、唐楽とは異なる様式美と力動感を備えた芸能として用いられました。
3. 国風歌舞
- 定義と成立背景：
国風歌舞は、日本固有の祭祀音楽と舞踊を体系化したもので、古来の神楽や久米舞、五節舞などの要素が含まれます。
- 演奏形態と内容：
舞踊と歌を中心に構成される国風歌舞では、舞人による所作や物語性のある詞章が重視されました。楽器構成は簡素で、打楽器（小太鼓、拍子木）や笛、声楽が主となります。中でも東遊（あずまあそび）は、古代の東国文化を取り入れた風俗舞として注目されます。
- 演奏場面：
神道儀礼（神嘗祭、大嘗祭）や五節の舞、宮中神事などで行われ、民俗信仰や国家神道との結びつきが極めて強く、国家と民衆をつなぐ宗教的芸能としての性格を持っていました。また、一部の御神楽は現代でも全容が明らかになっていません。
平安時代の雅楽制度は、奈良時代に成立した中務省の下部機関である雅楽寮によって管理・統括されていました。雅楽寮では楽人の教育、楽器の保守、楽譜の伝承、舞譜の記録が行われ、専門的官人によって組織的に運営されていました。
- 楽人の構成：
楽人は身分と職掌によって細かく分類され、鼓手、琵琶奏者、篳篥奏者、舞人、楽生などが存在しました。楽生は楽人候補生であり、雅楽寮での訓練によって技能を習得し、正式な演奏者として認定されました。
- 楽器の保存と管理：
正倉院には、唐楽・高麗楽に使用された楽器が現存しており、革鼓、銅鼓、腰鼓、鞨鼓など数多くの資料が保存されています。これらは儀礼音楽の物的証拠として、楽制の存在と国家儀礼の荘厳さを今に伝える重要な文化遺産です。
- 打楽器の役割：
打楽器群は単なる伴奏ではなく、儀式全体の拍子・進行の制御、荘厳な音響空間の演出、神聖性の強調といった役割を担っていました。特に鞨鼓は、舞楽の拍子を指揮する「主鼓」としての機能を有しており、舞の振りと音の一致を統率する中核的存在です。
このように、平安時代において雅楽は、唐・高麗・国風の三楽制として制度化され、それぞれの文化的背景・伝来過程・楽制が精緻に整理されました。中でも打楽器群は、単なる拍子合わせの道具ではなく、国家儀礼や信仰儀礼を荘厳なものとするための音響的・象徴的装置として、極めて重要な役割を果たしていたのです。
■宗教儀礼における声明と仏教音楽の展開
奈良時代以降、日本の仏教儀礼においては、「声明」が重要な位置を占めるようになりました。声明は、仏典や儀軌の読誦に旋律を伴わせた宗教的音声表現であり、視覚・触覚的な供養や儀礼の場に、聴覚を通じた宗教的臨場感や神聖性を付加する役割を担います。
奈良時代には、国家仏教を支える儀礼体系の一環として、東大寺や興福寺など官寺において声明の基礎が確立されました。とくに戒律授与や追善法要、転読法会などでの読誦儀礼が整備され、そこに音律を加えるかたちで声明が制度的に取り込まれました。
平安時代に入ると、唐より伝来した密教（真言宗・天台宗）が国家的に受容され、より神秘性を重視する儀礼体系が構築されました。それに伴い声明は大きく様式を変化させ、各宗派における独自の音律と曲種を発展させていきます。
声明は大きく以下の二系統に分類されます：
- 真言声明：
真言宗における密教儀礼（護摩供・灌頂・修法など）で用いられ、低音域の重厚な唱法や旋律が特徴です。典型的な曲種としては「理趣経」「大日経」「蘇悉地経」などの詠唱があります。声明は法力を高める音声として捉えられ、宗教的な臨在感を演出する役割を果たします。 - 天台声明：
天台宗では、法華経信仰に基づく読誦法要（四箇法要・施餓鬼会など）に用いられ、比較的抑揚の穏やかな旋律と、文句の明瞭性を重視した唱法が特徴です。代表的な曲種に「散華」「唄」「念誦」「表白」などがあり、声明そのものが宗教儀礼の核を形成します。
平安時代中期以降、追善供養・年忌法要・葬儀などが貴族層を中心に広まり、寺院外でも声明の演奏が見られるようになります。これにより声明は、寺院内部の専門儀礼にとどまらず、社会的・民俗的レベルでの宗教実践の中核として機能するようになりました。
声明の実施にあたっては、太鼓、鉦鼓、木魚、鰐口など、さまざまな打楽器が儀礼の内容や構成に応じて使用されることがあります。これらの楽器は、旋律の伴奏というよりも、儀礼進行の節目を視覚・聴覚的に示す「拍節的・標識的機能」を持ち、声明のリズムや構造に時間的秩序を与える役割を果たします。
たとえば、太鼓は護摩供や灌頂など密教儀礼での法具搬入・読経開始・クライマックスの強調などに合わせて打ち鳴らされ、声明と一体となった荘厳な雰囲気を創出します。鉦鼓や鰐口は法要の各段階の区切り（転読・表白・回向など）を明示し、聴衆に儀式の構造を意識させる機能を持ちます。また、木魚は念誦や単調な唱和（たとえば阿弥陀経や観音経など）を一定のリズムで唱える際の拍子取りとして活用されます。
しかしながら、これらの打楽器が声明に必ずしも伴うわけではありません。宗派・宗院（寺院の流派）・儀式の種類（例：葬送儀礼と年忌法要）・地域的伝承によって使用の有無や演奏様式は大きく異なります。たとえば、天台宗系の声明では静謐さや文句の明瞭性を重視するため、打楽器は最小限に抑えられる傾向があります。一方、真言宗の灌頂や護摩儀礼では音響的荘厳さが重視されるため、打楽器の使用頻度が高く、音響演出としての側面が強調されます。
また、声明の実演においては、音楽的なテンポ（唱和のスピード）や間の取り方も打楽器の合図により制御されることがあり、これは「音声による宗教空間の構築」における時間的演出として重要な意味を持ちます。
このように、打楽器の使用は単なる伴奏ではなく、宗教的・象徴的意味合いを帯びた「儀礼の時間・構造・感情の設計装置」として機能しており、声明という音声儀礼の中核的構成要素の一部をなしています。
声明は、単なる朗誦を超えた芸術的・信仰的音声文化として日本仏教に定着し、宗教儀礼における象徴性と表現力を高める極めて重要な要素となったのです。
■散楽の民間伝播と祭礼・信仰への影響
奈良時代において、散楽（さんがく）は中国・唐から渡来した芸能として日本に紹介されました。『続日本紀』天平七年（735年）の記述に、唐人が散楽を演じたことが記録されており、これは日本における散楽の初見とされています。初期の散楽は滑稽芸・幻術・物真似・曲芸などの複合的演目を含み、宮廷儀礼や寺社の祭礼で演じられていました。
国家的な儀式芸能として散楽戸を設けられていた時期もありましたが、平安初期に解体されたことで、散楽は次第に宮廷から寺社や地方豪族の庇護へと移行しました。特に興福寺や東大寺を中心とした勧進興行の発展により、寺社の祭礼や市場、地方の年中行事へと散楽は拡散していきました。こうした流れは『日本三代実録』にも記録されており、勧進活動を通じて地方の祭礼や縁日で披露されるようになります。
年中行事・祭礼への影響
散楽は年中行事や宗教的な祭礼に多く用いられました。例えば、
- 正月の「若水取り」や「左義長」：
五穀豊穣や無病息災を祈願する行事で、散楽の演目が神楽の一部として取り入れられました。特に若水取りでは、散楽の滑稽な動作を交えた祈祷が行われ、五穀の成長を願う演目が演じられたとされています。 - 節分の「追儺式」：
悪霊を祓う儀式で、散楽の滑稽な演技が人々を和ませ、厄払いの象徴として定着しました。『延喜式』にも追儺の儀における音楽の使用が記されており、散楽が儀礼に組み込まれていたことが示唆されています。 - 祇園祭や御霊会：
疫神鎮撫の祭礼で、散楽は厄除けや鎮魂の役割を担い、神霊の慰撫としての役割を果たしました。散楽の演目は疫病退散の祈願として演じられ、神輿の渡御の際にも音響的な装飾として用いられました。
これらの行事では、太鼓・鉦・笛などの打楽器が用いられ、単なる伴奏に留まらず、神仏の降臨や霊的な空間の演出を担いました。正倉院に保管されているこれらの楽器は、実際の祭礼での使用痕跡もあり、保存状態も良好であるため、奈良から平安にかけての儀式音楽を物語っています。
神事芸能としての散楽
散楽は、庶民の娯楽であると同時に、宗教的な役割も持っていました。特に、神楽との接点が多く見られ、神社の祭礼では音響と動作による神霊の慰撫・招来を目的とした演目が演じられました。神楽が神社境内での神遊びとして演じられる一方、散楽はその外側、門前や市で演じられ、民衆の信仰と結びついていったのです。
この宗教的背景の中で、散楽は神楽との共存や共演の場面も生じ、特に疫病退散や豊作祈願の儀礼で協同して行われる例も確認されています。『扶桑略記』や『日本三代実録』には、こうした儀礼に散楽が参加した記述が確認されており、地方の祭礼においても次第に定着していきました。
中世芸能への影響
中世に入ると、散楽は田楽・猿楽・風流踊といった新たな芸能形態の基層へと組み込まれていきます。特に散楽に含まれる物まねや滑稽劇の要素は、後の猿楽の能狂言に継承され、芸能の分化と高度化に大きく寄与しました。
また、散楽の上演には太鼓・鉦・笛などの打楽器が不可欠であり、これらの楽器は単なる伴奏ではなく、神仏の降臨や霊的緊張を視覚・聴覚的に表現する重要な役割を担いました。これにより、散楽は宗教儀礼の象徴的な音響表現として、民間信仰や地域社会に浸透し、後の日本芸能の基盤を形成したのです。
■平安時代における神楽の成立と発展
平安時代における神楽の成立は、古代日本の自然崇拝や祖霊信仰に基づく祭祀に遡ります。太古の日本では、村落ごとに土着の神々を祀る「神遊び」や「田遊び」と呼ばれる祭祀儀礼が行われていました。これらは主に五穀豊穣、雨乞い、厄除けなどを目的として行われ、踊りや楽器の演奏を通じて神霊を慰め、招来する役割を果たしていました。
「神遊び」の詳細な記録は『延喜式』（927年）にも記載されており、儀式の中で音楽や舞踏が神前奉納として重要な役割を担っていたことが確認できます。この頃の舞踏は素朴なもので、太鼓や鉦鼓、笛などの楽器が用いられ、音楽と動作を通じて神霊の降臨を促していました。
平安時代における神楽の発展
平安時代に入ると、神楽は宮廷儀礼の一部として正式に体系化され、国家儀礼の中心的な存在となりました。特に、天皇の即位儀礼（即位大嘗祭）や元旦の朝賀の儀など、重要な国家行事で神楽が演じられ、王権の正統性と国家安泰を象徴する役割を担いました。
平安京の宮廷では、内侍所御神楽が行われ、国家の繁栄や五穀豊穣を祈願する神楽が披露されました。内裏神楽は、宮中に設置された神祇官および雅楽寮の厳格な管理下で行われ、儀礼の進行に合わせて楽器が演奏され、舞が奉納されました。特に、「御神楽の舞（みかぐらのまい）」は国家鎮護の象徴として重要な位置を占め、天皇や貴族の前で神聖な舞として披露されたのです。
また、地方の神社においても神楽は広がり、「里神楽」の形で各地に定着しました。これにより、地域ごとの特色ある神楽が発展し、地方文化と結びついた多様な形態を持つようになります。地方の里神楽では、五穀豊穣や厄払い、雨乞いなどの祈願が行われ、地元住民との結びつきが強まりました。『延喜式』や『類聚三代格』などの史料にも、各地の神楽の記録が残されており、国家儀礼だけでなく民間信仰に根付いていたことが確認できます。
神楽の楽器構成と儀式
平安時代の神楽では、以下のような楽器が使用され、神聖な儀式の空間を音響的に演出しました：
- 太鼓：神霊を招来し、儀礼のリズムを司る中核的な楽器。大小さまざまな種類が存在し、特に革鼓は重要な役割を果たしました。
- 鉦鼓：金属製の打楽器で、神々への祈りの高まりを示し、場の緊張感を高める効果があります。
- 笙天と地をつなぐ象徴的な楽器として、調和を生み出す役割を持ちました。
- 篳篥：儀式の主旋律を奏で、厳かな空気を醸成しました。
- 龍笛：祝賀の場で使用され、儀礼に華やかさを与えました。
- 琵琶／箏：主に内裏神楽で使用され、儀礼の荘厳さを引き立てました。
特に太鼓は、神楽の中心的な楽器であり、拍子を取るだけでなく、儀式の進行を指示する役割も担っていました。
神楽の分類
平安時代には神楽が宮廷と民間のふたつの領域でそれぞれ演じられるようになり、御神楽・里神楽として分類されるようになりました
◾️御神楽
- 概要：
御神楽は、宮廷で行われる神楽であり、天皇の即位儀礼（即位大嘗祭）、元旦の朝賀の儀、大嘗祭など、国家的な重要儀礼に奉納されました。 - 歴史的背景：
『延喜式』（927年）には御神楽の具体的な様式が詳細に記録されており、平安京の宮中で行われる儀式音楽の一部として位置づけられていました。これは、国家鎮護と王権の正当性を音楽と舞の力で象徴するもので、宮中の神祇官や雅楽寮の厳格な管理下に置かれていました。 - 楽器構成：
太鼓、鉦鼓、笙、篳篥、龍笛、琵琶、箏などが使用され、特に太鼓と鉦鼓は儀式の拍子取りと神霊の招来を象徴しました。 - 儀礼の様式：
天皇や貴族の前で、楽人たちによる厳かな演奏と舞が奉納され、神への祈願と国家の繁栄を願う儀式が行われました。
◾️里神楽
- 概要：
里神楽は、地方の神社で行われる神楽であり、地域社会の信仰に根ざした祭祀の一部として演じられました。平安時代中期から地方の農村や集落で広まり、五穀豊穣、雨乞い、厄払いなどの祈願が行われました。 - 歴史的背景：
里神楽の起源は古代の「神遊び」や「田遊び」に遡ると考えられ、村落共同体の中で自然崇拝や祖霊信仰と結びついて発展しました。『延喜式』にも地方の神楽に関する記載があり、地域ごとに独自の発展を遂げていきました。 - 楽器構成：
御神楽と同様に太鼓や鉦鼓、笛が使用されましたが、地方ごとに特色ある楽器（獅子舞の鐘や鈴など）が加えられる場合もありました。 - 儀礼の様式：
田植えや収穫の時期、節分、正月などの年中行事で演じられ、地域社会の団結と信仰を強める役割を果たしました。また、村ごとに特色ある舞が奉納され、地域の伝統を守る手段として継承されていきました。
特に御神楽は、宮中に設置された雅楽寮の管理下で厳格に行われ、儀礼音楽としての役割を果たしました。
まとめ：現代まで受け継がれる古代の響き
日本の芸能は、縄文時代の呪術的儀礼に端を発し、自然や精霊との交信を目的とした舞踊や打楽的表現がその起源とされます。
弥生時代には農耕儀礼と結びつき、共同体の安寧と豊穣を祈る祭祀芸能として発展しました。古墳時代には渡来文化の影響を受け、伎楽や舞楽の原型が生まれ、王権の権威を示す儀礼の中で芸能が制度化されていきます。
奈良時代には国家主導の下で大陸系芸能が整備され、散楽や伎楽、舞楽が宮廷儀礼として体系化されました。平安時代に入ると、芸能は貴族文化と民衆文化に分岐し、宮廷では洗練された雅楽が発展し、宗教儀礼においては声明が形成されました。
一方で、散楽は民間へ広がり、祭礼や市中の娯楽として定着します。こうして古代の芸能は、宗教・儀礼・娯楽の各側面を持ちながら、多様に展開し、日本文化の精神的基層を形づくっていったのです。
